Feature in Die Burger (Afrikaans), South Africa (2010)

Wanneer musiek ‘laat’ geword het

Deur Stephanus Muller

Die paspoortfoto (reg onderkant myne) wys ’n seuntjie wat met ’n reguit gesnynde haarrand, ’n groot bril waarvan die onderste rondings op die wange rus en ’n stip blik na die kamera. Hoe sou ’n mens dit beskryf? Nie uitdagend nie; miskien eerder defensief. ’n Reguit lyn waar die glimlag moet wees. ’n Bepaalde hooghartigheid.

Dit was 1988, en my eerste (en enigste) ontmoeting met Daniel-Ben Pienaar. Ek was 17 en in matriek; hy was 14 en in st.6 (vandag gr. 8). Ons was in Wellington om mee te ding in die Hennie Joubert-klavierkompetisie. Albei van ons uit die Oos-Kaap; Graaff-Reinet en Port Elizabeth onderskeidelik. Die program wat ek van die geleentheid het, is geteken: Ben-Gurion, met “D.P.” in hakies. Dit was wat ek hom genoem het daardie April in Wellington: die resultaat van ’n arbitrêre gly tussen Daniel-Ben en David Ben.

Pienaar het die kompetisie gewen, al was hy die jongste deelnemer. Die volgende jaar het ek musiek aan die Universiteit van Pretoria gaan studeer, en Pienaar het voortgegaan om elke groot kompetisie in Suid-Afrika te wen voordat hy in 1992 met ’n beurs in Londen gaan studeer het. Ek het hom nooit weer gesien nie.

Oktober 2008, 20 jaar later in Londen, haas ek my om betyds te wees vir ’n onderhoud met die professor in klavier aan die Royal Academy of Music. Die vorige jaar het ek die eerste keer sy opnames van Orlando Gibbons se klaviatuurwerke gehoor, en daarna ook sy opnames van Bach se Das Wohltemperierte Clavier aangeskaf. Die Gibbons het alle konvensionele grense tussen uitvoering, komposisie en intellektuele besinning oor die musiek oorskry. Dit was openbarend en ontdekkend en waagmoedig. Die Bach het my verbyster. Dit was hoe ek my verbeel het die musikale en pianistieke erfenis van Glenn Gould sou moes klink. Maar dit was veel minder narcissisties samehangend as Gould se werk.

Ons ontmoet in ’n dakkamertjie van die Royal Academy. Ek sou hom glad nie herken het van my 1988-foto’tjie nie. Die direktheid is nog daar, maar dis ’n meer klinies geslypte intelligensie. Ek begin deur hom te vra na grense: die grense tussen die persoonlike en die openbare in uitvoering, die grense tussen ’n repertorium van die verlede en die aanvoelbare hernuwing van hierdie musiek as radikaal van ons hede, die grense tussen uitvoering en komposisie.

Ek vra hom om te praat oor die risiko’s verbonde daaraan om hierdie soort grense oor te steek. En dit duur nie lank voordat Gould ter sprake kom nie.

“Gould is ’n belangrike kunstenaar omdat hy die naïwiteit uitgewys het van die idees wat ons oor interpretasie in die 20ste eeu gehad het. Die idee van ’n soort eksegese oor die betekenis of die idee dat “dít is wat die komponis wou hê” of “dít is die betekenis van die musiek”. Ons het ’n krisispunt bereik waar mense opgehou het om in hierdie dinge te glo. En wat nou? Dit is die groot vraag, nie waar nie? Wat nou? As jy opgehou glo het dat dít is wat die musiek beteken, wat doen jy dan daarmee?

En dit is waar die idee van die oorsteek van die grens tussen die kreatiewe en die rekreatiewe relevant word.”

Hy vertel hoe hy nie hou van Gould se verskraling van middele nie: “...die beperkte gebruik van die pedaal en die artikulasie wat hy gebruik – dit is ietwat pointillisties. Maar dit is van die era, 1950’s se abstrakte denke”.

Maar wat is die moontlikhede ná Gould, die handelingswyse vir ’n pianis wat praat van die “krisis van pianisme”?

“Wat doen ’n mens wanneer ’n kunsvorm in ’n ‘laat-stadium’ is? Soos die uitvoering van Bach in ‘laat-stadium’ is. My eie model is gebaseer daarop om Bach te erken as ’n onderwyser, nie net as ’n onderwyser vir studente nie, maar hoe sy skeppingsproses onderwysend is. ’n Mens dink hoe hy oud en nuut betrek op ’n wyse wat nie eklekties is nie. Hy is altyd besig om kritiek te beoefen en ou en nuwe dinge te herverbeel, ek meen die stile galant sowel as die stile antico. En die resultaat is ’n herwerkte vorm en ’n daad van kritiek. En dit is die rigting om in te slaan met ’n kunsvorm in ’n ‘laat-stadium’.”

Die gesprek beweeg na sy opnames van Chopin en Gibbons, die Mozart-siklus wat hy tans afhandel, die Schubertsiklus wat voorlê. Ons praat nie oor die verlede nie, nie oor Suid-Afrika nie, nie oor die redes hoekom hy sedert 1999 nog nie weer teruggekeer het om hier op te tree nie. Die afstand, so voel ek dit aan, is groter as die 10 000km tussen Londen en Johannesburg.

Op die moltrein op pad na my hotel luister ek op my iPod na sy vertolking van Bach se Prelude en Fuga in G (Boek 1 no. 15). Ek kan nie onthou hoe die seuntjie van 14 dit in 1988 in Wellington gespeel het nie. Maar daar is iets besielend daaraan om te dink dat indien Pienaar dit oor 20 jaar nog speel, en ek weer daarna sou kon luister, dit heel anders sou klink. Die vertroostende wete van “laatheid”.